第四届今日文献展 ——“缝合”， 共邀37位国内外艺术家参展，链接全球最新社会文化动态，共同讨论全球复杂变化的现实。本期，我们将为大家带来本次展览联合策展人之一黄笃对于展览主题“缝合”的阐释。

“缝合”意味着什么？

自 2007 年诞生的首届今日文献展至 2019 年第四届今日文献展，经过十二年的艺术实践及其经验积累，从初探走向成熟，确立了明确的文化定位，即从中国特殊现代性出发不断发现和提升中国当代艺术的实验性和学术性，同时在全球视野中洞悉和把握变化的国际当代艺术走向。今日文献展在实践上基本建构了其艺术路径和实践逻辑。 

▲ 第四届今日文献展参展作品

《痴迷录》，王拓，单频高清影像(彩色有声)

20分钟31秒，2019

今日文献展是北京今日美术馆主办的常设性大型国际三年展，是着眼于中国乃至全球艺术的活动之一。它不仅展现了中国的艺术理论和实践，而且还反映了亚洲和世界其他区域当代艺术创作的新动向。自 2007 年首次举办以来，今日文献展已有十二年，它历经初创和发展，逐渐进入成熟阶段。它一直秉持平等对话的信念，旨在鼓励和激发艺术家、批评家、社会工作 者面对两极化甚至混乱的世界在理论反思和艺术实践上发挥其转变性作用。众所周知，目前世界正处在动荡和不确定的状态，这种状态几乎蔓延到世界的各个角落，地区冲突和战争及核威胁的加剧、国际经济发展的失衡、贸易保护壁垒与逆全球化的抬头、贫富分化的扩大、被迫流离失所的移民迁徙，狭隘民粹主义和法西斯主义的盛行、宗教极端主义和恐怖暴力不断 浮现，宗教和文化间的潜在矛盾和冲突，掌握高科技的国家与拥有低科技的国家距离拉大、跨越地理界限的网络渗透和攻击，工业过度发展的污染，英国脱欧的困惑等等，这一切或直接或间接影响和威胁到人类生存和发展的进程。 

▲ 第四届今日文献展参展作品

卡莉·巴特勒与古德伦·菲利普斯卡，项目材料，2019

众所周知，世界充满着正面和负面的影响，而人类总是关注和克服负面的烦恼干扰和影响人类行进步伐的因素。事实上，所有负面的烦恼来自于非实（本质），最主要是负面的烦恼都是基于表象而产生的，在表象中人们看到的事物是如此绝对和如此真实。因此，所有的负面（情绪）都是基于表象而产生的，唯一的对质就是这种方法不要为表象所迷惑，而是要到更深层的真相去做观察和分析。正如我们所知的那样，存在的客观事物并非像表象这么绝对和真实，只有通过自己的智慧观察和分析才会了解事物的真相并 非如此，这是唯一能够对质的、依赖表象负面性（情绪）的对质。因此，这些负面性（情绪）都是从错觉和错误的观感所产生。令人注意的是，负面性不是以真理为依据，而是以错觉为依据，因此，所有的负面性（情绪）都是来自无名和无知，是对真相的不了解。但是，正面性（积极的情绪、建设性的情绪和善良的情绪）不需要基于表象而产生，而是通过理由的分析，甚至是以足够的理由分析和解读次第，并建立起正面性（情绪），而不是由（事物）错觉产生正面性（情绪）。但是，负面性（情绪）必须依赖表象，它们没有办法依赖于理由。乍看起来，负面性（情绪）非常强大。但是正面性都是以真理为依据的，如果长久的话，也就变得力量非常强大。人必须了解真相，了解真相的方式就是反复观察，观察能更深入触及事物本质，观察能通过智慧了解真相，因为了解了真相，负面性（情绪）才会减少。所以，智慧才能够发现表象与真相如此不同，才能认识事物因果以及厘清问题。 

▲ 第四届今日文献展参展作品

《软泥的寿司》，克里斯蒂 · 拉普

最初创作形态作为剪纸拼贴画，尺寸可变，2012

面对如此复杂、不稳定和持续的现实世界，人们必须行动起来，摆脱当前的焦虑和困扰，直接参与到捍卫社会公正、文化平等和自然平衡的工作中。与其他学科一样，当代艺术同样也必须做出反应，即在实践意义上发挥干预公众精神的作用，力图在持续的矛盾和冲突中提出明确尊重文化差异和人类共存的理念，强调创作实践与日常生活及现实世界之间的关系，以此展现不同社群生活和审美的形式及其知识系统，以不同创作模式在交流、碰撞和融合中找到贴近公众、与地方和经验融通的方法和路径。它以展览方式呈现人类相互尊重和团结的愿景。艺术家在这样的语境下进行的多样化创作，无论他们的作品是理性的分析还是感性的再现，无论其作品是诗意的象征性还是抽象的隐晦表达，都顺应社会转型的思想变化，反映了受新型的共存、变革、社会发展及文化实践的影响而表现出新的艺术方法和诠释。这正是第四届今日文献展的目的和目标。 

▲ 第四届今日文献展参展作品

《海市蜃楼》，柏谢尔 · 玛库，陶瓷，尺寸可变，2019

在第四届今日文献展的组织过程中，我与联合策展人乔纳森 · 哈里斯（Jonathan Harris）进行了仔细而深入的讨论，我们彼此拥有相近的价值观以及判断力。正是基于以上社会、政治、经济、文化复杂变化的现实，策展人提出了展览以“缝合”（A Stitch in Time）为主题。它源自于英语谚语“A Stitch in Time Saves Nine“，意指在事情还未恶化发展时及时补救，以避免日后产生亡羊补牢的麻烦与困扰。这里 in time 并非指 “在一个时期中”，在这句谚语的语境中是指“及时”之意。“缝合”除了在日常缝纫与外科手术中“缝针”的字面含义，它具有的深层含义还可以联系到西方的后马克思主义者、阿根廷裔著名理论家恩斯特 · 拉克劳（Ernesto Laclau）于 20 世纪七八十年代在社会与语义层面上提出的链接理论（theory of articulation）。“链接”指的是把独立不同的事与物连接在一起的动作行为。拉克劳试图从这一理论解释现代社会与文明是如何将过去本不相关的不同语言、观念、意识形态、经验、价值、渴望和人民关联在一起的。链接（Articulation）在英文中具有丰富的语义，不仅有发音、表达之意，而且有连接之意，更在深层意义上有链接的话语与不同社会力量之间某种关联的内涵。与此同时，它还包含“节” 与“节”间的相连或沟通，蕴含解构哲学中的拆解或重新组合之意。总之， 它的语义包含了承载、统一、整理、 结合、构建、系结等复杂而丰富的内涵。这些概念元素与艺术作品中所表达的含义和所涉及的联想都有着巨大的共鸣。正如拉克劳、墨菲指出的那样，“我们把任何建立成分关系的实践称之为链接（articulation），而那些要素的认同被视为链接实践的结果”。而他们所说的“articulation”显然是指话语活动中各个成分间的沟通，其活动结果则是各成分之间的“认同”（identity）或同一。而他们在论述中所说的漂浮的能指与“歧义”是依赖于“节点”进行链接的。因此，拉克劳、墨菲说：“因此，链接实践在于对部分确定意义节点（modal points） 的建构，而且，这一确定化过程的部分特征始于社会的开放性和下述结果， 即因话语性领域的无限性而导致的所有话语的不断增多。”这正是后马克思主义所主张的“开放性”的建构。 

▲ 第四届今日文献展参展作品

《弱界线》，柏谢尔 · 玛库和于沛沛

陶瓷，280cm x 700cm x 0. 5cm，2019

在汉语中，“缝合”在医学中是指将已切开或外伤断裂的组织、器官进行对合或重建其通道，恢复其功能。它在日常生活中有对衣物缝纫的缝针之意。那么，“缝合”的转意就有人主动参与和改变的内涵，具体通过隐喻的或唤起的方式使人作为投入行动、介入、干预、揭示和改变的对象。

因此，“缝合”在社会学和文化学上暗喻了对当前国际社会充满矛盾性、不确定性、变化多端的现实世界做出的反应。所以，此次文献展以“缝合” 为主题的作品在视觉表现上切入和展现自 20 世纪 90 年代以来全球化给世界的经济、政治和文化带来的影响与问题，触及到对灵与肉（body-mind）、 国家与地域（nation-region）、 身份与本源（identity-origin）、 意义与引证（meaning-reference）、理想与实质（ideal-materiality）、 本土与全球 （local-global）相互联系或对立概念和内涵，并需要在今天新的变化的社会条件下重新审视和界定它们的相互依存或渗透关系。这个展览的目的并非要告知人们世界应该呈现什么样子，而是让我们置身事外地思考自身的境遇、挑战与问题，无论是策展人秉持理想主义理念，还是艺术家站在现实主义和观念主义立场，其共同目标就是将冲突、希望、想象、现实和批评凝聚成一股强大的能量而给以展示。在这个意义上，展览方式就是另一种知识生产，集合和重编了新的叙事。它在不确定、短暂、变化的过程中把握多样而共存的艺术生态，并传递一个不同寻常的信息，即再现了艺术家对全球化时代产生的多重危机所做出的回应，面对生存与死亡、自我毁灭与自我救赎、障碍与透明的冲突，促使我们必须寻找或拿出明确面对和解决现实遇到的复杂问题的态度和行动，这样的共同理想、价值判断和实际行动才是我们渴望达到的目标。 

▲ 第四届今日文献展参展作品

《改造后的Ouzai》，拉米亚 · 乔雷吉

多媒体打印，210cm x 93cm x 4张，2017-2018

参展艺术家从不同角度表现了以上的议题，有些作品是对现实世界的表现，有些是乌托邦式的期许，有些是对文化混杂性的反思，有些是对传统 / 经典的延展和再建构，有些是对身份与本源议题的表达，有些是文化融合的探究，有些是对艺术本体的诠释，等等。因此，希望此次展览通过提供另外的视角能够使观众对于整体复杂的现状进行重新的想象与思考。

▲ 《课堂作业》，沈远

鞭炮制作台、儿童凳子、鞭炮、电灯

600cm x 800cm x 400cm，2011

“缝合”很容易让人联想到对人 / 事物的弥合。然而有人会问，在今天社会语境下，“缝合”除了具有精神疗愈意义，到底在艺术和现实之间是一种怎样的关系？其实，“缝合”在展览概念中强调了艺术家的自主性，即艺术家通过观念、语言、形式的自由介入和主观表现，以揭示视觉背后隐藏的更深含义。比如说来自美国的艺术家马克 · 博洛斯（Mark Boulos）的两屏录像《一切坚固的东西都烟消云散了》 就是很好的例证，视频呈现的是尼日利亚人对跨国公司开采当地石油的侵占行为做出的控诉和抵抗与芝加哥商品交易所的金融交易数字之间的对照。这种叙事暗讽了发达国家与发展中国家之间的不公和裂痕，批判性揭示了跨国资本控制和支配着世界资源和能源分配的主导权，以及财富和利益分配的不平等。同样的现象也反映在当今的移民问题上，其根源性在于全球社会发展的不均衡。如果社会发展均衡的话，移民为什么非要经过艰难险阻远赴发达国家 / 地区呢？这是因为他们迫于贫穷，迫于战争，迫于宗教冲突。因此，不能完全归咎于他们自身，这是因为那些移民或难民的所在国的发展也存在许多问题，如官僚体制贪污腐败、缺乏公平正义等。另一方面，发达国家远远没有兑现对这些贫困国家的承诺，没有提供援助和支持，它们对欠发达国家未履行应尽的义务和责任。像前利比亚领导人卡扎菲执政时期爆发的利比亚内战，由于西方国家的直接干预，最终推翻了卡扎菲政权。然而，卡扎菲政权垮台后西方国家并没有积极参与该国战后的重建，更未弥合各部族和势力的分歧，从而导致各部族和军阀互相残杀，大量非洲移民通过利比亚逃到欧洲。

▲ 第四届今日文献展参展作品

《一切坚固的东西都烟消云散了》，马克 · 布洛斯

双屏影像装置，15分钟，2008

如此动荡不安的现象也同样发生在中东，各股势力以明争暗斗的方式介入其中，地缘政治的复杂化远超出了人的想象，如叙利亚战争及冲突不仅有该国分裂势力的冲突，而且还有来自这一区域的其他国家的参与，更还有大国的直接干预，已形成了三股势力鼎立的状态：叙利亚政府 - 俄罗斯 - 伊朗，美国 - 库尔德，土耳其 - 叙利亚反对派。像杰妮 · 亚 · 拉尼的录像 《影像遗址 I》《影像遗址 II》以航拍表现了古老伊拉克的地貌，充满美丽而诗意的国度，伴随镜头的移动俯视其地貌，却看到有人居住的地方逐渐消失。这样看似平静的图像却隐藏着不确定性，即由战争、自然灾难、人的迁徙等的破坏，以此反思人类如何与自然共存。这是一部史诗般的影像作品。

▲ 第四届今日文献展参展作品

《影像遗址I》，杰妮 · 亚 · 拉尼，数字化超16毫米胶片

2010，版权来自艺术家，摄影Adrian Warren

▲ 第四届今日文献展参展作品

《影像遗址II》，杰妮 · 亚 · 拉尼，单屏数字录像，2011

版权来自艺术家以及阿布拉阿财团艺术大奖

摄影Adrian Warren

艺术并不是政治说教，而是强调呈现隐喻和观念的意义，以视觉给人以提示和思考。“缝合”正是在一个更宽广的视角上思考如何超越遇见的问题、困境和限度。客观地说，这个展览不仅仅与现实有关，还与传统有关。历史和传统作为新的文化和艺术的链接点，传统或历史不是被作为是一个静态的、缺乏动力的东西，而是被看成是具有驱动的能量。如中国禅宗文化在意大利乔治 · 莫兰迪的绘画当中得以体现，他受南宋禅宗画家牧溪《六柿图》的启发，从而开创了个人形式 和风格。约翰 · 凯奇把日本的禅宗文化精神要素融入和转化成自己的艺术 观念。因此，传统与当代的链接能够在观念和方法上激发新的创作能量。如尚扬的作品《剩水图 -2》就是很好的例证，尽管艺术家的作品呈现综合媒介的装置形态，但依然能从中感悟到他对董其昌绘画美学的吸收、融合和延展，并在表现方法和媒介运用上注入了新的实验语言，显得萧瑟而荒芜，像是经过劫难后的痕迹，苦涩而伤感！如此抽象而哲理的语言暗示了社会 - 政治 - 生态的困境。它在整体上重新建构了以物质、空间、现实、记忆、集体、个体、破坏、重生等彼此纠缠的新内涵。

▲ 第四届今日文献展参展作品

《剩水图—2》，尚扬

混合媒介、钢铁构件、影像，尺寸可变，2019

刘韡于 2014 年 创 作 的“ 受 难 ” （Crucifixion）系列借用高耸的教堂和耶稣十字架受难的结构，让叠加的大小不一的方形铁框与被撕破的白色铁片形成了矩形结构和混乱秩序的对比。无论如何，这件作品所显示的“暴力”表征，不仅表现了秩序与失序之间的对立，而且还暗示了规矩与破坏之间的对立，并彰显了人与物质之间的对抗性。 

▲ 第四届今日文献展参展作品

《受难》，刘韡

钢铁，520cm × 238cm × 25cm，2014

宫本隆司（Ryuji Miyamato）的两个系列黑白摄影与自然灾害和人的境遇相关。在《神户 1995，大地震之后》（Kobe 1995；After the Earthquake）中，他以纪实摄影的方法拍摄了神户大地震的灾难场景。在社会发展进程中，人类一直伴随着难以逃避的自然灾难的厄运。然而，灾难与艺术似乎与表现力相连接，因为灾难牵动着艺术，而艺术表现总是能把表现灾难提 升到形而上的高度。以“灾难”切入和探讨未知性和不确定性，以及与之相关的人性的爱的力量。艺术所能及之事，也就涵盖对广阔世界的关注和表现，给予人们一次次机会去直视社会所承受的“负面”能量。艺术家通过这样的“负能量”记录、想象和再现当代社会中所产生的裂痕，并把“负能量”转化成新的震撼力量。

▲ 第四届今日文献展参展作品

《神户1995年地震后》，宫本隆司

明胶银版，50.6cm x 60.7cm x10件，1994-1996

“破坏”的概念及其景观由此衍生出普遍的意义。从辩证角度看，创造意味着从“破坏”开始，“破坏”更意味着重生。更何况个人生活轨迹偶然或必然交叉着不确定发生的灾难事件，即使自己没有亲身经历，但艺术家本着对社会的关怀，以艺术方式表现和发问，以体现干预社会的目的。艺术家以犀利的眼光和手法见证和表现了“灾难”，既有用相机拍摄下平静的城市被突如其来的大地震撕成的碎片，又有用相机抓拍到喧闹都市中被高度资本主义淘汰而深陷困境的人，孤独蜷缩于纸箱屋中的生活状态。

不同于现在流行的日常生活图片以及媒体报道图片，宫本隆司用个人强烈的主观性去碰撞人习以为常的“客观性”，在这些看似冰冷的作品中，观者不得不转向思考主观和客观之间的灰色地带，自然力量与人工建筑的对抗，记忆与变化的冲突。宫本的摄影探讨时间、空间、物质与（人的）精神、（人的）行为和（人的）记忆的关系。他的摄影不仅能带给人以危险的感官刺激，还能使人产生悲悯与共鸣，更重要的是这样的摄影还提供了个人与社会、个人与历史、个人与自然之间另一种关联方式和观看方式。在艺术家看来，当超乎人类所能掌控的悲剧突然降临，波澜不惊的“日常”之幕瞬间被撕得粉碎，与之相伴的是伤痛、死亡、哀嚎，而照片恰恰记录了时间在瞬间戛然而止的状态。艺术家通过理性的摄影语言建构了人类心灵的丰碑。 

宫本隆司的另一系列作品《纸箱家居》（Cardboard Houses）表现的是从 1983—1996 年流落街头的人用纸板搭建的狭小的个人居住空间，这种由废弃纸箱和胶带材料黏贴而成的栖居小屋，常常被隐藏于高耸奢华都市大厦的墙角或桥洞下或公园里的某个角落，相比之下，纸箱家居显得那么脆弱而渺小！艺术家并没有给出明确的答案，但其作品透露出明确的阶级批判意识。 

▲ 第四届今日文献展参展作品

《纸壳屋》，宫本隆司

，明胶银版，50.6cm x 60.7cm x10件，1994-1996

蒋志的录像《诗意》（影像）是两年前他在照片档案里发现自己曾经在印度街边对着一个流浪老人拍下了 475 张照片，他重新观看它们，并发现了自己在这一过程中的思想起伏。其录像试图真实地记录最隐蔽的细节，然而最隐蔽的东西似乎仍有许多难以言尽的内容。蒋志非常关注个体在当今社会的境遇及与之相关的社会议题，以诗学与社会学的维度，观察和表现人的存在意义以及与他者的关系。他把一个如此孤独、窘迫的流浪老人看作是一个视觉文本，即将我们熟悉的日常社会和个人经验转换为作品文本。《诗意》以视觉图像与诗的语言相互交映，并通过作品向观者直接抛出了一系列尖锐的问题：我们为什么会拍下眼前的事物？让它成为自己的所有物。苦难能成为诗意的来源吗？或者说诗意离苦难有多远？

▲ 第四届今日文献展参展作品

《诗意》，蒋志

视频影像，5分钟20秒，2018

与宫本隆司表现的灾难后的建筑不同，田龙玉的雕塑 / 装置系列《用引致忧伤的东西来治疗忧伤》关注的是在全球化背景下世界经济飞速发展带来的都市变迁。置身由一座座拔地而起的大楼所形成的一个坚硬而冰冷的钢铁组成的都市丛林，他感知到都市空间中凝聚的巨大力量，显然是由权力、资本、身份、阶级等交织的混合政治/ 经济共同体。他并没有刻意区分它们的次第，而是表明了一种批评的态度。他在参差不齐的、闪耀的、高耸的大楼形状中看到了现代性的缩影，人的欲望和机器的力量。艺术家似乎要以一种不安分的姿态打通生产工具与人的欲望的连接点，浸透劳动 / 生产气息的现成品的挖掘机挖斗被重新利用和生产，其原来的挖掘尖齿被置换成象征资本、权力和阶层的国际著名的高耸建筑雕塑，形状犹如“獠牙”一般凶恶。这就意味着建设与毁灭、生长与消亡融为一体。他把社会生产与艺术生产变成了潜在的相互纠缠和指涉之物。也就是说，他正是借用机器和建筑的衔接以讽喻在当今社会中人的欲望的扩张及其脆弱性。 

▲ 第四届今日文献展参展作品

《用引致忧伤的东西来治疗忧伤》，田龙玉

铸铁，尺寸可变，2018-2019

在这次展览中，女艺术家可可 · 福斯科（Coco Fusco） 的《 笼子里的夫妇 》（The Couple in the Cage）是一个意味深长的录像作品，作品纪录了吉列尔莫 · 戈麦斯 - 佩纳（Guillermo Gómez -Peña）和可可 · 福斯科的行为艺术巡回表演，他们在表演中把自己假设为被关在笼子里的某岛屿的美洲印第安原住民。他们如同动物一样成为了“被凝视”和“欣赏”的对 象。该作品无疑隐含了对西方中心主义“发现”和“被凝视”讽喻。他们将其经历与研究民族谱系的展览档案相交织，至今仍存在着文化的误读和障碍。这种戏剧化表演戏谑地反讽和批判了一直延续的异国情调眼光，这不仅提供了一种新的认知维度，而且提升了人类对文化差异的鸿沟的深刻反思。另一方面，虽然《笼子里的夫妇》属于虚构故事，但它似乎是对今天现实的寓言。如特朗普所推动的一项巨大工程即在美国与墨西哥边境建造隔离墙，不仅折射出文明之间的矛盾和冲突，而且揭示了今天人类仍生活在跨文化误解的困境中。无论如何，这件作品给人既回溯过去也审视现在的现实——不合时宜的隔离墙，如同边界一样是意识形态、宗教、种族和经济的划分，它既是分割也是连接， 像巴勒斯坦与以色列之间由以色列修建的隔离墙，又如1961年始建的柏林墙，它们阻断的不仅是国家边界，而是意识形态的划分。1989年11月9日柏林墙的倒塌，标志了分裂的德国统一，更标志冷战的终结。事物似乎总是处在轮回中。不同于冷战时期的墙，如今修建隔离墙的现象仍在持续，这一切主要动因是贸易、经济、生活、科技、社会保障等发展不平衡造成的，而发达国家对发展中国家掀起的单边主义、贸易保护主义、极端民族主义、种族主义等成为必然。 

▲ 第四届今日文献展参展作品

《笼中夫妻》，可可 · 福斯科

单频视频 ，30分钟，1994

另一位来自上海的艺术家施勇则是根据现场空间实施作品《一切皆有可能》，在一个长方形空间中，从 A 点到 B 点，划一条斜线，用红砖砌一堵墙。它在展览结构和维度中立刻让平静的空间秩序激起浪花。“我试图将这堵墙设定在一种不确定的暧昧状态中：它们是要继续往上砌？还是准备停止？抑或决定拆除？并且通过设置一个正好处于常人跨越临界点的高度使‘跨还是不跨？’这个紧迫性的问题被凸显出来。观众将不得不面临判断与选择的问题。我想它在一个作为意识形态边界的现实维度里回应了展览的结构与主题。”（见晏燕与施勇之间的对话）施勇的作品借用数学概念浸入艺术观念，通过对日常事物分割的形式，既冲破了日常经验的话语秩序，又隐喻了真实现实。艺术家的兴趣在于把日常朴素砖砌成墙，通过对人们熟知的事物的人工干预和改变来建构一种新的观念形态。这种变化不仅仅是物理空间的区隔，而且是对人的意识和身体的冲击，既是对人的意识具有的干扰性，又是对人的身体具有的胁迫性。也就是说，它会让人在犹豫与决断之间纠缠。它让人产生某种歧义以及在思维和行动上做出反应——判断与抉择、跨过与不跨。 

▲ 第四届今日文献展参展作品

《一切皆有可能》，施勇

砖，水泥，1570cm x 110cm x 70cm，2019

作为中国重要的观念艺术家之一，王鲁炎一直坚持自己艺术语言的逻辑发展。他把关系与判断处理成困惑和悖论的视觉形式。他的作品题目《同一指向的不同性——举左臂的举右臂者》就暗指了在语言学上的观念意义。在这一观念作品中，无论面对的是个人的自我质疑，还是社会和经验的荒谬，他从常理出发又跳出常理，把现实与真理、正确与错误、判断与结果造成一种悖论的观念所指。这是一种从形而下向形而上的转变。他将雕塑人物和平面人物的朝向关系处理的模棱两可，如艺术家所说，“人物既是面对者又是背对者，既是举左臂者又是举右臂者，既指向同一个方向，又指向相反的方向”。他不仅考虑作品自身的观念意义，而且将作品统摄于整体空间之中。空间与作品的有机联系构成了剧场化的效果。在这样现场剧场化中，他先排除了语境对作品的干扰，又拒斥任何光亮颜色对作品的介入，只在作品或空间上留下朴素的黑 / 灰 / 白，以此强化作品观念与物理空间的关系。正如我们看到的那样，他正是借用空间中的墙面和线条将四件作品建构成相互关联的一个完整整体，作品间呈现的是投影方式的对应关系，然而投影指向却是非对应性的。这是一种艺术家建构的自我视觉逻辑的哲学方法，也是一种艺术家自治的语言。事实上，艺术家试图在人胳膊的指向上揭示的是视觉的错乱，甚至表象的不同也难以掩盖其本质的相同，即他们可被同时理解为举左臂者和举右臂者。它们均以与表现相反的方式存在，令我们怀疑看到的东西，也怀疑想到的东西。王鲁炎创作的直线的、甚至冰冷的人物不是表达人的真实的情感，也不是再现表象的事物秩序，而是基于表象，并通过物象（方向和方位）理由的分析以展现人的理性的观念思考和表达，即认知 - 判断 - 结果的误差或悖论。 

▲  第四届今日文献展参展作品

《投影——同一指向的不同性、举左臂的举右臂者》

王鲁炎

 瓦楞纸板、木板，200cmx200cm，2019

尼泊尔艺术家 Manish lal Shrestha 的《1336 计划》（Project 1336）属于一个社区参与的艺术项目。艺术家邀请加德满都的多样社群，尤其是妇女和青年一起通过集体编织而实现一种艺术理念。由于尼泊尔是一个山国，首都加德满都山谷里的弯曲小路密布，生活空间并都不是笔直的。艺术家在这一项目中从生活和空间出发，邀请妇女们聚集在一起编织和交流，分享各自的价值观，以此将她们编织故事引出意义——象征毛线与生命之间错综复杂的连接。这不仅揭示了人的生命和延绵，而且充满了困惑和希望。这件巨大的作品建构了社区活动的关系，以及实施者和观赏者相互联系。它犹如加德满都这座山城一样，蕴含着有趣的生长、表现、互动、对话的关系。该项目将加德满都市与海拔高度1336 米的海平面连接在一起。2015 年加德满都发生大地震后，山城变得越发奇异，但人们仍努力重建城市。尽管生活艰难和挣扎，但他们充满信心和快乐，参与其中使他的作品有了优雅韵律的纠缠连接。在此次展览中，儿童和人们可在现场自由参与，或编织或玩耍，即观众的参与使其观念与作品建立了彼此关系。它是人们分享幸福生活的缩影。 

▲ 《小巷中的生活》，玛尼 · 拉尔 · 斯雷斯塔

毛线、线绳、棉花，1366米，2017

绘画作为较经典的媒介，在当代艺术领域一直褒贬不一，但绘画就是现实的镜子。不同于传统现实主义绘画的方法，刘小东的创作理念在于将画室直接搬到社会空间，这种现场绘画把创作与社会现实连接起来，虽有写生和习作的因素，但他更强调观察和表现的直接性、动态感、变化性，冲破了原有画室创作的模式，融入社会和生活。对画家而言，离开自己熟悉的画室，可以打破原有的习惯，从零开始，自动地与现实直接发生关系。在作品《钢板 No.1》和《钢板 No.8》中，刘小东专程去了一趟位于南亚的国家孟加拉国，选择在吉大港（Chittagong）进行现场创作。他以厚实的笔触描绘了偶遇的四个工人肩扛钢板搬运的情景。画面之沉重能让人感受到落后贫穷的孟加拉国的一个侧面，折射出他的个人情感和对现实的判断和认知。他的绘画将自己的立场与对象联系起来，让人物的特征和场景简洁化，以轻松的角度拉近了我们之间的距离，散发着质朴而自然的气息。他的作品揭示了全球化的扩张所带来的景观，充斥陈旧部件的港口、劳动的原始操作方式、处处污染、人物疲倦的样子显露无遗。他的绘画表达了明确的态度和立场，犹如现实的镜子。其视线生动刻画了被忽视的边缘地带以及热点话题。尽管如此，刘小东的视点并不在于那种宏大的、矫揉造作的现实主义，而是以近距离和富有情感的笔触表现了客观世界的真实和事实。他的绘画以表现的方式对现实进行了理性的分析和揭示。 

▲ 《铁板1》，刘小东

布面油画，250cm x 500cm，2016

▲ 《铁板8》，刘小东

布面油画，100cm x 50cm，2016

对身份的界定和表现，它一直是当代艺术实践的关注点。如果说身份的本源性是基于语言、文字，宗教、习俗所积淀文化厚度，那么身份的跨国性和交融性则依赖于语言的翻译。韩国艺术家李梅利（Maelee Lee）聚焦日常经验和历史记忆，通过对生活美学和记忆痕迹的分析探寻事物秩序和关系，即在日常事物中表现存在、时间与空间的关系，她的影像《诗的传递》（poetry delivery）就反映了个人艺术观念。《诗的传递》由 2 个投影和几个扬声器组成。在这 2 个并列的影像中，一个影像再现的是从艺术家出生地的康津月南寺出发，经南韩光州的关门和临津阁到达首尔的高速公路。

另一个影像则呈现的是来自五十个不同国家的人用自己语言朗诵语句或诗句（这是由艺术家李梅利给出的不同句子，然后由受邀者翻译并用自己的语言讲出来）的神态。高速公路上不断疾驰而过的汽车展现的是工业化和都市化的现代性景观，这种异常扩张的景观又常使个人、身份和生存深陷困惑、焦虑和不安的境地。她主观地把这些没有逻辑叙事的影像并置，即通过影像记录和表现来自不同文化背景的普通民众对他者文化的体验和理解，以及自我抒发本民族诗句，感知其微妙诗境和情感。于是，这就必然涉及语言翻译过程中所造成的理解与差异的议题。李梅利用非逻辑图像并置与语言的混杂以表明全球化发展仍存在着不同文明之间交流和互动的障碍。然而，她用视觉语言表达了这一议题，她甚至把文明、城市化和工业化这几个相互冲突的要素给以含蓄的表现，把艺术看作是治愈人的灵魂的工具，想要以此治愈被称之为城市开发驱动的人类的欲望。因此，李梅利的作品并没有任何华丽的修辞，而是表现出简洁而质朴的艺术语言。她借用后现代主义的挪用与转译的方法揭开了图像秩序的社会和文化层次，并巧妙嫁接了现实图像与当代语言的界面——聚合了时间、空间、自我、他者、记忆、历史和现实之关系。她是一位富有诗性的艺术家，如她在陈述中所表述的那样：“有时做某种诗意的事情能变成政治的事情，有时做某种政治的事情可转变成诗性的东西”。 

▲ 第四届今日文献展参展作品

《诗的传递》，李梅利

双轨视频，20分钟44秒，2017

《奇妙的贝鲁特（1997—2006）：一 位 虚 构 摄 影 师 的 故 事 》（Wonder Beirut: The Story of a Pyromaniac Photographer）是来自黎巴嫩的艺术家 Joana Hadjithomas 和 Khalil Joreige 的作品，他们聚焦黎巴嫩内战（1975—1990），发现贝鲁特冲突前的 旅游明信片仍在出售。这些明信片以贝鲁特市中心、黎巴嫩的 Riviera 及豪华酒店为代表，再现了 60 年代黎巴嫩繁华而理想化的景观。Hadjithomas和 Joreige 在创作方法上制造了一位虚构的摄影师，名叫阿卜杜拉 · 法拉（Abdallah Farrah）,1968 年他受旅游局委托对贝鲁特的景点进行明信片拍摄。1975 年内战爆发时，他开始燃烧自己的底片，以反映周围的环境。艺术家以虚构摄影师受损底片的印制呈现其作品。这是一个颇具戏剧性的观念作品，这样再现的明信片蕴含了时间与事件的含义，暗示了贝鲁特曾受不同势力（基督教长枪党、什叶派真主党、巴勒斯坦解放组织、以色列、苏联和美国）介入和干预的结果，通过这一媒介追溯了过去的历史、记忆、个人和创伤。 

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《奇妙的贝鲁特：纵火摄影师的故事-战争的明信片》

琼娜 · 哈吉托马斯&哈利尔 · 乔雷吉

铝塑板有色印刷，105cm x 70cmx 3张，1997-2006

何岸是一位对现实和生活极其敏感的艺术家。他常常从一些看似无意义的事物中发现新的意义。在作品《看看大 哥 能 帮 她 吗？》（2008—2009 年） 中，何岸使用霓虹灯“文字”作为媒介，把在公共空间中废弃的、碎片的、残缺的原有意义的霓虹灯文字进行重新组合，从而建构起一种别样的新的叙事。他对文字的重新组拼基于语言学和观念相结合的方法，延展成另一种（阅读）顺畅和障碍相交织的新的文字叙事。它揭示了事物 / 对象脱离其原语境后所显露的秩序与失序、确定性与混乱之间的纠缠。 

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《看看大哥能帮帮她吗？》，何岸，LED 灯箱

尺寸可变，2008-2009

“混杂性”在词源上包括两方面的指向。一是指生物或物种上的杂交，甚至还有人种的混杂；另一方面是指语言的混杂，即不同语系和语种与地方方言的混杂。在当代跨文化研究和后殖民研究中，尤其混杂性在霍米 · 巴 巴（Homi Bhabha） 的《文化定位 》（The Location of Culture）一书中是一个十分重要的概念，其理论批评和实践不断证明，它不仅建构了第三种空间的文化地带，而且可以消除严格的等级界限。混杂性旨在强调自我与他者在文化语境中的互动、渗透和融合，使其产生消解的作用，生成了既非完全的自我也非完全的他者的现象，即具有彼此混合的第三者。混杂性消除了本质性、本真性和权威性，开辟了新的异质的、非连续的、革命性的文化形态。 

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《煤场里的佛像》, 张克纯

宁夏，收藏级艺术微喷，100cm x 120cm，2011

“混沌”（chaos）本是一个科学词语， 是指决定动力学系统中出现的一种貌似随机的运动，其本质是系统的长期行为对初始条件的敏感性。也就是说， 它是指确定性动力学系统因对初值敏感而表现出的不可预测的、随机性的运动。英语 Chaos 源自希腊语，其含义是指宇宙初开之前的景象，主要指呈现混乱、无序的状态。混沌呈现的是现实世界中存在的一种貌似无规律的复杂运动形态。共同特征是原来遵循简单物理规律的有序运动形态，在某种条件下突然偏离预期的规律性而变成了无序的形态。然而，关于系统对初值的敏感性的议题，美国气象学家洛伦兹（Edward Lorenz）于 1972年发表的《蝴蝶效应》一文指出：一只蝴蝶在巴西扇动翅膀，可能会在德州引起一场龙卷风。这就是蝴蝶效应在混沌理论中对初始条件敏感性的一种依赖现象的形象化描述，表明了非线性系统在临界性条件出现混沌现象的直接原因。因此，混沌不是偶然的、个别的事件，而是普遍存在于宇宙间各种各样的宏观和微观事物的相互联系、互相依赖、相互促进的有机系统。所以，人类的生存空间充满混沌。混沌不是孤立的，而是相互联系的事物，涉及广泛的物理、化学、生物、医学、社会、经济、政治，甚至直接或间接触及艺术领域。艺术家在直面混沌时以隐喻性的方法将意义和内容融入艺术创作，使隐性与显性、有序与无序得以巧妙结合和表现。 

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《持续的对话》，格莱克希斯 · 诺沃亚

石墨画，尺寸可变，2019

“融超经验”是一种跨越边界的艺术理念，蕴含了多重观念和思想而非简单的双重经验。“融超经验”是艺术家在跨文化、跨地域、跨语境下对艺术系谱和他者文化的思想和观念的整合。也就是说，“融超经验”体现的是艺术家在实践意义上的观念和思想主脉，与此同时吸收或融合他者思想。这种具有混杂性的实验观念在创作方法论上连接过去与当下、自我与他者，并使自身适应于变化的语境和环境，并可将任何片段、碎片（图像和事物）攫取或切割或融入，从而积淀别样的经验。因此，这类实验的观念与非常重要的对象或事物有联系，不仅使自我专注现实和生活，而且让自我混合和参与到他者之中。 

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《窗外无窗 2》，胡为一

影像装置，175cm x 115cm x 25cm，2019

“嬗迭”（Ascending）有追溯、继承、攀登和上升之意。言外之意，“嬗迭” 就是起到链接的作用，承接之前的思想 / 文化 / 艺术遗产，通过融合和转译，再将之推高到新的高度，即集图像、观念和事实基础上的形而上语言。尤其是全球化时代，人类认识世界的维度发生了变化，既穿越了时间和空间，又跨越了地理界限。不仅是作为历史的参照（reference to the pasts）， 而且是历史与当下（pasts-presents） 的链接。因此，嬗迭无疑提供了一个认识和判断艺术高度的新视点。

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《新山海经3》，邱岸雄

影像，30分钟，2017

这四个概念性的视角从不同侧面揭示或再现了世界文化艺术的网格状图景的深层问题，并引发“地区、地域、 地缘”与“他者、身份、主体”的关系的思考。它们不仅涉及艺术与历史/ 现实的关系，还牵涉到创作中主体与他者的联系。当然，这个展览与其说讨论人的身份的“主体性”，不如说分析人在权力和话语网络中所处的多元“主体位置”。而多元的“主体位置”并不是静态的、确定性的和孤立的，而是动态的、联系的和相互渗透的。这种不确定的现象在艺术上愈来愈反映出游牧性的特征，既存在和生长于固有清晰的文化疆界，又悬浮和漂移于泾渭分明的文化地理。因此，今天的艺术家对图像 / 信息的获取拥有不同的渠道或路径，既可从现实世界感受中感悟和获取图像 / 信息，也可通过互联网获取跨地域的图像 / 信息。尤其是飞速发展的高科技移动技术、数字技术和互联网在时间、空间和速度上同步图像 / 信息传输不断改变人的认知维度，不断外溢的图像 /信息自由飘移于网状的地理之上，这种多维的共享界面潜移默化地超越了意识形态或国家界限。这正是保罗 ·维威里奥（Paul Virilio）形容世界“地理的终结 ”（end of geography）。正如我们所意识到的那样，由于今天的现实世界中充满着瞬时性、偶然性和差异性的特征，人类社会仍存在着难以弥合的裂缝以及社会领域中的偶然性特征，才为实践意义上的缝合或链接留下了一定介入或干预的空间。正如拉克劳和墨菲所指出的那样，任何建立成分关系的实践被称之为链接，而那些要素的认同被视为链接实践的结果。因此，展览正是通过讨论以上的议题指出了第四届文献展本身就是 “历史与当下”（pasts-presents）经验的具体呈现。 

▲ 第四届今日文献展参展作品

《面具 022》，黄晶厚

爱普生艺术微喷, 140cm x 100cm, 2018

按照拉克劳的理论，第四届今日文献展以“缝合”的理念正视充满变化、动感而不确定的世界，而现存的孤立的、断裂的、碎片化的和矛盾的世界被以链接的方式将其关联性的因素进行重新联结与建构，从而构成了一个总体性的可视的世界。如果说以往的今日文献展主要关注的是当代艺术所创造的全新意义，那么第四届今日文献展则尝试以展览方式提出问题，直接对全球化引出的弥合及混杂问题进行反思。因此，在这个意义上，展览力图重建新的视觉秩序。虽然作品本身没有明确的边界，而作品与作品之间本没什么关联性，但通过对作品重新编排，甚至混淆、打通作品，以激活其能量和意义的释放，这样作品与空间、叙事、色彩、物理之间会产生相互作用的整体关系。 

▲ 第四届今日文献展参展作品

《知识性拆解-老女人》，崔玄周

布面油画，布料，线，81.28cm x 152.4cm，2014

这次展览以“缝合”为出发点，旨在通过当代艺术实践的展览起到对人的心灵、精神、道德的治愈或干预的作用。“缝合”基于“链接”和社会现实，它在社会学和文化学上蕴含了弥合分歧和伤痛之意，并成为关键点，即观念与对象的衔接点，既跨越时间与空间，又连接人与对象——图像连接图像，图像连接事件，图像连接个人，图像连接记忆，图像连接思想，等等。所以，缝合无疑大大延展了运用图像的含义，并使图像的内涵与外延不断扩大。 

2019 年 11 月 4 日（星期一）凌晨 

完稿于望京

黄笃